Fotografie als Phänomenologie: Die helle Kammer und der Phantomarm

Roland Barthes: Die helle Kammer

 

Vor einiger Zeit hat auf facebook jemand ein hübsches Video über Apulien gepostet und darunter geschrieben: "Ich würde gerne mal ein Video über die dunklen Seiten Apuliens drehen." Ich habe nachgefragt, welche das sind, bekam aber keine Antwort.

Ich nahm das zum Anlass, ein paar Bilder aus Apulien zu zeigen, die nicht so der Postkartenidylle entsprechen, um damit ein  kleines Plädoyer für das Gefühl der Fremdheit halten, das wie ich meinte, auch zum Reisen gehört, das aber in der Reisefotografie gar nicht mehr zum Ausdruck kommt, weil sich alles Hübsche besser verkauft. Ich habe auf diesem Blog mehr und mehr fast nur digitale Fotos hochgeladen ( weil es bequemer ist statt analoge Bilder zu scannen, billiger, schneller) und es beginnt mich zu langweilen.

Warum? Das will ich rausfinden. Und außerdem: warum Apulien? Kann es nicht ein anderer Ort am Mittelmeer sein. Warum Apulien? Was lässt mich nicht los?

 

Ich mache jetzt einen kleinen Ausflug in die Theorie der Fotografie. Roland Barthes beschreibt in seinem Buch "Die helle Kammer" sehr schön das Fremdheitsgefühl, das ihn beim Betrachten bestimmter Fotos überkommt und das, so meine ich, auch das Reisen auslösen kann. Seine Ausgangsfragen lauten: Was ist das Wesen der Fotografie? Was passiert beim Betrachten von Fotos? Ihm ist dabei klar, dass er das Wesen der Fotografie nicht finden wird. Eine labyrinthischer Mensch findet keine Wahrheit, sondern nur seine Ariadne, meint er.

 

Barthes unterscheidet bei der Auseinandersetzung mit der Fotografie zwischen "studium" und "punctum". Man kann Fotos lesen und studieren, denn jedes Foto liefert bestimmte Informationen auch über die jeweilige Kultur, in der es aufgenommen wurde. Diese Fotos kann man mögen oder nicht, aber in der Regel lösen sie keine heftigen Gefühle wie Schmerz, Leidenschaft, Lust oder Liebe aus.

 

Das punctum dagegen verletzt und erschüttert den Betrachter des Fotos, es stellt seine Souveränität in Frage, weil es sich nicht in Information, Wissen oder Sprache übersetzen lässt. Es sind gestörte, rissige Bilder, die einen blinden Fleck verbergen, ein Geheimnis. Das punctum sucht den Betrachter da auf, wo er sich selbst unbekannt ist. Darin besteht seine Unheimlichkeit. Das punctum schreit nicht, es ist ein stiller, singender Rest, der gleichzeitig verführt und verletzt. Dieses Gefühl, schreibt Barthes, ist rein subjektiv.

 

"Sobald ich mich aber dem Wesen der Fotografie im allgemeinen näherte, geriet ich auf Abwege. Statt dem Weg einer Logik zu folgen, hielt ich inne und bewahrte bei mir wie einen Schatz, meine Sehnsucht und meinen Schmerz. Als spectator interessiere ich mich für die Fotografie nur aus Gefühl. Ich wollte mich in sie vertiefen nicht wie in ein Problem, sondern wie in eine Wunde. Ich sehe, ich fühle, also bemerke ich, ich betrachte und ich denke."

 

Barthes hat auf der Suche nach dem Wesen der Fotografie also auch eine Reise in seine eignene Gefühlswelt gemacht. Was ihn an Fotos fasziniert, ist der Umstand, dass das, was er sieht, tatsächlich dagewesen ist. "Es-ist-so-gewesen." Ein Foto ist für ihn untrennbar mit Realität und Vergangenheit verbunden. Fotografie als Vergangenes, nicht Wiederholbares, als ein es-ist-so-gewesen scheint immer mit einem Gefühl des Verlusts und der Vergänglichkeit einherzugehen.

 

So schreibt auch Susan Sontag in dem Essay "Objekte der Melancholie" : was eine Fotografie surreal macht, ist die unwiderstehliche Rührung, die sie als Botschaft aus vergangener Zeit auslöst. Die Zeit selbst ist das schmerzlichste, irrationalste, geheimnisvollste Phänomen der Fotografie. ("Über Fotografie", 1980 im gleichen Jahr veröffentlicht wie "Die helle Kammer")

 

Byung-Chul Han: Bitte Augen schließen

Digitale Bilder seien lärmend und dröhnend, ohne Stille, ohne Melodie und Duft, schreibt Byung-Chul Han, Professor für Philosophie und Kulturwissenschaft in seinem Text „Bitte Augen schließen“. Er bezieht sich dabei auf Roland Barthes Studie zur Fotografie „Die helle Kammer.“ Da heißt es:

 

„Die Fotografie muss still sein. Das ist keine Frage der Diskretion, sondern der Musik. Die absolute Subjektivität erreicht man nur in einen Zustand der Stille, dem Bemühen um Stille (die Augen schließen bedeutet das Bild in der Stille zum Sprechen bringen).”

 

Han´s Text ist eine Kritik nicht nur an der Ästhetik des Digitalen, sondern am Zustand der heutigen Müdigkeitsgesellschaft. Er fordert eine Zeitrevolution, die der Zeit ihren Duft zurückgibt und eine Zeit des Anderen ist, weil sie sich der Beschleunigung entzieht. Er meint, Wir erleben gerade nicht nur eine Krise der Beschleunigung, sondern auch eine der Schönheit, weil wir alles Negative, Fremde, Andere, Verletztende  zum Verschwinden bringen. Er hat zwei Bücher zu dem Thema geschrieben: "Die Agonie des Eros" und "Die Errettung des Schönen".

 

"Heute befinden wir uns insofern in einer Krise des Schönen, als das Schöne zu einem Objekt des Gefallens, des Like, zum Beliebigen und Behaglichen geglättet wird."

 

(Aus: Die Errettung des Schönen)

 

Hyperaktivität und Hypervisibilität machen es schwierig, die Augen zu schließen, meint Byung Chul Han. Hypervisibilität, alles sichtbar zu machen, bringt die Zonen des Geheimnisvollen und Rätselhaften zum Verschwinden. Damit verschwindet auch die Fantasie für den Anderen als dem Unbekannte. Die Krise der Kunst und der Literatur führt er zurück auf eine Krise der Fantasie, die Agonie des Eros. (Womit nicht der niedliche pausbäckige Knabe gemeint ist, zu dem die Römer ihn gemacht haben, sondern eine elementare Lebenskraft.)

 

Analoge Ästhetik

 

Weder schmerzliche, noch rührende oder melancholische Gefühle habe ich, wenn ich mir diese analogen Fotografien (Diafilm) aus N.Y. ansehe. Aber zwei Dinge kommen mir heute irreal vor. Erstens tatsächlich, wie Sontag sagt, die Zeit selbst. Mein erster Gedanke ist: aus welcher Zeit sind die denn gefallen? ( Ihr könnt ja mal raten, von wann die Fotos sind) . Zweitens: dass ich diese Bilder gemacht habe, denn ich habe gar kein Gefühl dazu.

 

Was mich am meisten irritiert, ist nicht das Worldtrade Center, sondern die Autos, regelrechte Straßenkreutzer, die mich an irgendeine amerikanische Krimi-Serie aus den 70ern erinnern. Und die Werbung für Fotoapparate, Filme und Video. In allen Bildern fällt auf: die relative Farblosigkeit, die vielen Braun- und Grautöne, das leuchtende orangerot,  die Abwesenheit von Blau (selbst in der blauen Stunde), dieses "kranke" grüngelb. Jeder analoge Filmtyp hat bestimmte Farbcharakteristika und Empfindlichkeiten. Welcher Diafilm das hier war, weiß ich nicht mehr.

 

Schön finde ich die Geste im 3. Bild: diese lässige Umarmung ( unten links) - draufklicken, dann sieht man alles viel besser als vor dem weißen Hintergrund . Schön finde ich, dass große Bildteile im Dunklen "absaufen". Mit einer digitalen Kamera wäre das heute alles sichtbar. Man vergleiche einen Film wie "Taxi Driver" mit Nachtaufnahmen in heutigen Filmen. Alles sichtbar. Ich glaube, "Collateral" (2005) von Michael Mann war einer der ersten digital gedrehten Filme. Diese Dias hier sind von 1989.

 

Wim Wenders: Sofortbilder

 

Da lag es auf der Hand. Man konnte es in die Tasche stecken, es jemandem weitergeben, man konnte es wegschmeißen aber nicht löschen. Es war nicht rückgängig zu machen. Es war eine unwiederbringliche Bestätigung, von dem was eben geschehen war, eine einmalige Materialisierung eines einmaligen Moments und ein handfester Beweis. Man konnte die Welt in der Hand halten.

 

So beschreibt Wim Wenders seine Faszination gegenüber dem Medium Polaroid, die er in den 1960er und 70er Jahren benutzte. Polaroid Fotos hatten kein Negativ und ließen sich daher nicht verfielfältigen. Wenn man sie weitergab, verschenkte oder verlor waren sie weg. Wenders fürchtet mit seiner Liebe zu Polaroids als Romantiker dazustehen. (Wie scheinbar jeder, der das Verschwinden von etwas bedauert, fürchtet als Romantiker dazustehen ) Daher rechtfertigt er die Bedeutung der Polaroids damit, dass sie Zeugen einer Zeit waren, in der man sich einer Sache sicher sein konnte.

 

„Ich glaube nicht, dass ich es romantisch überhöhe, wenn ich behaupte, dass Polaroids, das letzte Aufbäumen einer Zeit waren, in der wir unserer Sache noch sicher waren, nicht nur im Bereich der Bilder. Wir hatten damals nichts als Zutrauen in die Dinge. Punkt.“

 

Der letzte Satz ist interessant. Verschwindet mit der Veränderung der Bilderwelt durch die Digitalisierung nicht nur das Vetrauen in die Wahrheit der Bilder ( man kann sie viel leichter, aufhübschen, manipulieren, faken, ect. ), sondern letztlich auch in die Dinge selbst?

 

 

Die Ästhetik des Polaroids

 

Jede Kamera hat ihre eigene Ästhetik und jeder analoge Film hat seine eigene Ästhetik, wie z.B. wärmere oder kältere Farben. Ästhetik bedeutet wörtlich: Lehre von der Wahrnehmung bzw. vom sinnlichen Anschauen. Die Ästhetik von Polaroids ist vergleichsweise unscharf, farbstichig, unperfekt. Der Eindruck ist der einer Fotoskizze, einer Zeichnung, fast malerisch, weil Farben ineinander zu laufen scheinen. Manchmal zeichnen sich Risse im Bildträger ab, manchmal entwickelt sich das Bild gar nicht oder kaum. Es ist immer ein bisschen Zufall und Überraschung, was dabei herauskommt. Man kann es nicht kontrollieren oder korrigieren.

 

Polaroids sollte man zum entwickeln in eine Tasche stecken. Der Entwicklungsvorgang dauerte ein paar Minuten. Die hier abgebildeten Fotos sind keine original Polaroidfilme ( die gibt es nicht mehr gibt ), sondern von einer anderen Marke. Es dauerte bis zu einer halben Stunde bis diese Fotos sich entwickelten. Zwischendurch hab ich immer wieder mal drauf geguckt, um zu püfen wie das Bild aussah. Es tritt quasi vor den Augen des Betrachters in Erscheinung, ähnlich wie in der Dunkelkammer.

 

Inzwischen gibt es Apps und andere technische Neuerungen, die versuchen den „Look“ von Polaroidbildern oder analogen Filmen nachzuahmen. Warum ? Dazu habe ich einen aufschlussreichen Artikel gefunden.

 

Danach gibt ( gab) es zwei Gründe, die für die analoge Fotografie sprechen:

 

- der unschlagbare Kontrastumfang von Film

- die äußerst schwer zu reproduzierenden speziellen Farben. Das „Look and Feel“, wie es hier genannt wird.  Zitat: "So mögen die cremigen Pastelltöne eines überbelichteten Fuji 400 H wunderbar zu Gegenlichtaufnahmen in der Hochzeitsfotografie passen."

 

-> zum ganzen Artikel: Retro-Hype Film (2012)

 

Da wären wir also bei einem Romantik-Look, der angenehme Gefühle erzeugen soll. Die cremige Pastellton-Gegenlichtstimmung ist vor allem in der Reise- und Werbefotografie weit verbreitet und wirkt ein bißchen, wie in dem Film Vanilla-Sky. Irreal, glatt, gefällig.

Wer also vermeiden will, in die Romantik-Falle ( Gefühlsduselei und Kitsch) zu tappen, muss verhindern, dass Fotos (oder Texte) zu reinen Objekten des Gefallens und des Behaglichen werden ( und wird wohl auf viele likes in socialmedia Kanälen verzichten müssen)

 

Weiter steht in dem Artikel, es sei schwierig, einen bestimmten „Film-Look“ in digitalen Bildern zu emulieren, denn Film verhält sich gegenüber Licht nicht linear und dies lässt sich mit einem digitalen Sensor nicht abbilden.

 

Wer sich in Foren für analoge Fotografie umguckt, kann den Eindruck kriegen, dass der Ariadnefaden für die ungebrochene Faszination des Analogen ein Gefühl zu sein scheint,  look and feel ! , nicht die Technik, die vielleicht inzwischen alles nachahmen, kann was analoge Fotografie von digitaler mal unterschieden hat. 

Dabei ist es schwierig zu unterscheiden, ob das Gefühl mit dem look eines Bildes ( Farbe, Licht et.) zusammenhängt oder einer Zeit, die dieser look wieder lebendig macht ( Zeit der analogen Fotografie) oder dem Gefühl für eine verlorene Zeitepoche . Muss man auch nicht unterscheiden, denn das macht es so verwirrend und spannennd.

 

Merleau-Ponty: Phantomarme

 

Roland Barthes machte sich auf eine Suche nach dem Wesen der Fotografie, indem er seiner eigenen Faszination über Spüren auf die Spur zu kommen versucht. (Er hat kein Interesse daran gehabt, selber zu fotografieren.) Wim Wnders macht anhand der Polaroids eine Reise zu den Orten, die er inder Vergangenheit besucht und fotografiert hat.

 

Mich hat das dazu inspiriert, meiner Faszination für Apulien über die Fotos nachzuspüren. Wie hat es angefangen? Was habe ich auf der ersten Reise erlebt, gesehen, fotografiert? Warum denke ich immer, in Apulien ist was, was ich verloren habe oder nie hatte? Warum ist das Gefühl so schwer in Worte zu fassen?

Ich suche also in meinem Negativ-Archiv nach dem allerersten Film und auf diesem Film das erste Foto, das ich je in Apulien gemacht habe. Ein kleiner Tusch. Da ist es:

 

 

Und bin erstmal enttäuscht. Wieso hab ich das fotografiert? Ich weiß nicht mal, wo oben und unten ist oder wie ich es drehen soll. Es ist der Schatten von Oleander vor unserem Haus. Oleander symbolisiert für mich Süden, aber ich habe kein Gefühl zu dem Foto. Ein unbedeutendes Foto. Bedeutung kriegt es für mich erst, als ich sehe ( auf dem Kontaktabzug ), was ich vorher in Berlin fotografiert habe. Pflanzen im botanischen Garten. Kängurupfötchen, heißt die Pflanze, deren Arme tatsächlich aussehen, wie kleine Pfötchen.

 

 

Dazu habe ich ein Gefühl, denn Känguruhpfötchen verkörpern für mich das, was der Phänomenologe Maurice Merleau-Ponty über Phantomarme gesagt hat. Für ihn ist Sehen untrennbar mit dem Tastsinn verbunden. Sehen ist ein taktiler Sinn. 

Anhand des Phantomarms wollte er veranschaulichen wie der Phantomschmerz entsteht, also, warum ein amputierter Arm noch schmerzt, obwohl die Nerven des Armes tot sind.

 

"Beim Phänomen des Phantomglieds passiert folgendes: der habituelle Leib richtet sich immernoch auf die Welt in der ihm gewohnten Weise, sodass sich handhabbare Gegenstände als Gegenstände des Hantierens fragend an meine Hand richten können. Doch der aktuelle Leib ist im Falle der Amputation nicht mehr in der Lage die Gegenstände der Welt zu handhaben. Es grenzen sich im Ganzen meines Leibes Regionen des Schweigens aus. In diesem Spannungsfeld entwickelt sich der Phantomarm als Ausdruck des Zur-Welt-Seins, die allein dem Arm zu kommt als beständiges Engagement in der Welt."

 

Die Philosophie Merleau-Ponty´s setzt bei der Wiederentdeckung des eigenen Körpers an. Sie richtet sich gegen ein Vergessen des Wissens, was Sehen, Hören, Wahrnehmen heißt. Es ist nicht allein der Kopf oder der Intellekt, der Entscheidungen trifft und diese dann an die Hand sendet, sondern der Körper, die Hand ist vorgreifend. Der Körper ist bereits bei einem Gegenstand und begreift oder begeistert ihn dadurch, dass er fähig ist, sich ihm zu öffnen. Diese Offenheit für etwas nennt Merleau-Ponty "lumen naturalis", ein natürliches Licht. (Vielleicht kann man es auch Intuition nennen.)

 

Jetzt erinnere ich mich, in welcher Verfassung ich nach Apulien gereist bin. Nichts in Berlin hat mich mehr berührt ( außer Pflanzen). Ich hatte Angst vor diesem Schweigen, das sich ausbreitete. Es ging darum, die Sinne, den Körper, das Zur-Welt-sein wiederzuentdecken. Mit den Händen zu sehen, mit dem Körper zu begreifen. Und während dieser Reise wurden das Licht und die Sonne erstmal zur eigentlichen Sensation. Physikalisch ist ein analoges Foto nichts als eine Spur von Licht.

 

imago lucis opera expressa

Barthes schreibt über die Rolle des Lichts in der Fotografie, es sei ein körperliches Medium. Von einem beleuchteten Objekt sind Strahlen ausgegangen, die durch lichtempfindliches Silber im Film festgehalten wurden und die jetzt von dem Foto zurückstrahlen und ihn, den Betrachter, berühren. Im lateinischen hieße Fotografie : imago lucis opera expressa (durch Wirkung des Lichtes hervorgetretenes Bild). Deshalb empfindet er Farbe in der Fotografie als störende Tünche.

 

Übrigens, dass das Sehen untrennbar von anderen Sinnen wahrgenommen wird, verraten auch Begriffe wie : eine Farbe ist kalt oder warm, bunte Farben sind knallig oder laut , blau gilt als tief und häufig melancholisch.

 

 

"Nichts Nebelhaftes und Romantisches hier wie im Norden. Alles Ereignis liegt so ruhig und klar vor der Phantasie wie die blaue Ferne dort und die purpurnen Berge am Horizont."

(aus dem Vorwort eines Apulienreiseführers).

 

Fotografie als Spurensuche

 

Die Locard’sche Regel sagt, dass bei der Berührung zweier Objekte immer an beiden eine Spur zurückbleiben muss. Nicht nur die Kriminalistik stützt ihre Ermittlungen auf die Suche und Sicherung von Spuren, auch Künstler und Fotografen machen das.

 

Bernd und Hilla Becher dokumentierten z.B. im Stil der Neuen Sachlichkeit Fachwerkhäuser, Industrieanlagen, Wassertürme und Gasbehälter. Angesichts der Stahl- und Kohlekrisen der 1970er und 1980er Jahre fotografierten sie viele Bauwerke, die kurz darauf für immer verschwanden. Sie verstanden sich als Archäologen der Industriearchitektur. Die Fotos der Bechers sind sachlich konzipiert, sollen keine persönlichen Standpunkt oder Gefühl zum fotografierten Objekt sichtbar oder spürbar machen. Ihre Bildsprache bevorzugte Zentralperspektiven, Verzerrungsfreiheit, Menschenleere und ein diffuses, wolkenverhangenes Licht.( "Man muss sich beeilen, alles verschwindet" ist der Titel eines Dokumentarfilms über die Bechers)

 

Häufig von oben herab ( von seinem Balkon aus) blickte André Kertész mit einem „himmlischen Auge“, auf urbane Landschaften und ihre Bewohner. Seine Bilder waren beeinflusst von der Idee des „Neuen Sehens“ und zeigen, wie der moderne Mensch sich den urbanen Raum als Lebensraum aneignet, ihn bewohnt, sich in ihm bewegt oder sich in ihm verliert. Das Kreuz und Quer der Fußspuren im Schnee beispielsweise erzählt vom Herumirren der Menschen, vom Suchen und Verfehlen eines Ortes. Seine Fotos machen im Gegensatz zum Impressionismus, der auf ein Naturgefühl zurückfällt, ein Sozialgefühl bewusst, das bei Kertész aus einem Moment der Entfremdung besteht.

 

Die Bechers und Kertesz hatten beide einen eher distanzierten Blick, auf das was sie fotografierten. Kertesz fotografiert von oben und dieser "göttliche Blick" ist heute sehr häufig in Aufnahmen von Drohnen insbesondere in Naturdokus, aber auch in Spielfilmen zu finden. Der Blick von oben vewandelt geografische Räume in geometrische Räume, die die Komplexität eines Ortes lesbar machen und die Fotografie wird ein Medium der Abstraktion, das die Welt optisch in Zeichen und Strukturen abstrahiert. Menschen erscheinen dann oft nur noch wie Ameisen. 

 

Auch Christian Boltanskis Werk kreist um den Verlust von Leben und der Erinnerung sowie den Versuch, Spuren des Verschwindens und der Auslöschung zu sichern. Alltägliche Gegenstände wie Kleidung, Möbel und Amateurfotos stellt er wie Reliquien aus,  um zu zeigen, dass jedes  menschliche  Leben  „heilig“  ist,  und  um  ein  Wiedererkennen  des  Persönlichen  im allgemein  Menschlichen  zu  ermöglichen. 

 

Was wir sehen, blickt uns an

 

"...denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern."

 

Diese Zeilen stammen aus einem der bekanntesten Gedichte von Rainer Maria Rilke mit dem Titel "Archaïscher Torso Apollos". Es gehört zu den Gedichten, mit denen er sich von seiner gefühlsorientierten Lyrik abwendet, um die Dinge selbst sprechen zu lassen und eine unmittelbare Erfahrung der Welt zu ermöglichen.

 

Woher entsteht der Eindruck, dass etwas das wir sehen, uns ansieht oder sogar durchbohrt? Es gibt den Ausdruck durchbohrender Blick, aber der Blick einer Person ist hier nicht gemeint. Was wir sehen, gewinnt um so mehr an Bedeutung je mehr es uns anblickt oder betrifft,  und umgekehrt kann man sagen, je mehr uns etwas betrifft oder „ansieht“, gewinnt es an Bedeutung.

 

Jedes sichtbare Objekt wird unausweichlich (es blickt uns an) wenn es mit einem Verlust verbunden ist, meint Hubermann und Roland Barthes versucht das Wesen der Fotografie im zweiten Teil des Buches "Die helle Kammer" in einem Foto seiner verstorbenen Mutter zu entschlüsseln. Es wird für ihn zu eine Frage von Leben und Tod. Sehen wird existenziell, eine Frage von Leben und Tod, wenn man spürt, dass sich etwas entzieht, oder vom Verschwinden bedroht ist. Das hat viele Fotografen zu Spurensuchern gemacht. Andre Kertesz, Bernd und Hilla Becher, Christian Boltanski gehören dazu.

 

Städte, Fabriken, Geschäfte verkörpern Spuren menschlichen Handelns, auch von uns fremd gewordenen Lebensweisen. Ein Ort, ein Objekt ( ein Foto) kann zu einer Spur werden, die auf eine fremde Existenz verweist. Die Existenz des Anderen, Fremden zwingt uns zu einer Sichtweise, die zwischen Subjektivität und Objektivität liegt ( Intersubjektivität).

 

Die Verrücktheit der Fotografie - Trauerarbeit?

 

Zurück zu Roland Barthes. Barthes unterscheidet bei der Auseinandersetzung mit der Fotografie zwischen "studium" und "punctum". Man kann Fotos lesen und studieren, denn jedes Foto liefert bestimmte Informationen auch über die jeweilige Kultur, in der es aufgenommen wurde.  Studium heißt für Roland Barthes soviel wie Hingabe an eine Sache, Gefallen, eine Art allgemeine Beteiligung ohne besondere Heftigkeit. Das punctum dagegen schießt wie ein Pfeil aus einem Zusammenhang, um ihn zu durchbohren. Das „punctum“ ist subjektiv und kann für ihn bedeutsam für andere Betrachter des Fotos vollkommen unbedeutend sein.

 

Barthes entdeckt es zum Beispiel in dem übergroßen Kragen eines zwergenhaft kleinen Jungen. In dem Foto von H.Hine, auf dem zwei "schwachsinnige" Kinder in einer Anstalt zu sehen sind, interessieren ihn nicht die monströs großen Köpfe, sondern ein scheinbar nebensächliches Detail: der riesige Schillerkragen des Jungen. Barthes dazu: ich bin ein Wilder, ein Kind – oder ein Verrückter; ich lasse alles Wissen, alle Kultur hinter mir, ...“

 

-> link zu allen Fotografien, die in Barthes Buch "Die helle Kammer" abgebildet sind.

 

Schließlich wird ein Bild seiner verstorbenen Mutter, auf dem sie 5 Jahre alt ist, zum Leitfaden seiner weiteren Suche nach dem Wesen der Fotografie. Er meint in ihrem Blick die Gestalt einer suveränen Unschuld zu erkennen ( innocent: ich übertrete kein Gebot). Und in einer Puppe aus Fellinis Film Casanova meint er das Wesen der Fotografie schließlich am deutlichsten zu erkennen und beschriebt es so: das Zierliche, das Zarte der Silhoutte, die Wenigkeit an Körper, zerknitterte Handschuhe und ein unschuldiges Gesicht.

 

Den Wunsch in das Bild eindringen, zu umarmen, was sterben wird oder tot ist - das nennt er die Verrücktheit der Fotografie - verrückt aus Mitleid. Eine Foto ist verrückt, wenn es das Zeichen der Zeit zum Bewusstsein bringt . Fotografie ist für ihn daher auch ein Medium der Halluzination. Ein Foto ist für ihn falsch auf der Ebene der Wahrnehmung, denn was er sieht, ist nicht da. Aber richtig auf der Ebene der Zeit: es ist da gewesen.

 

Diese Verrücktheit kann durch zwei Dinge gezähmt werden: indem man Fotografie zur Kunst macht oder indem die Fotografie gegenüber anderen Bildern (Stichen, Malerei) so dominant wird, dass sie sie verdrängt. Unter dem Vorwand, alles illustrieren zu wollen, erzeugt die Fotografie dann Überdruss und Langeweile, denn sie schafft eine Welt ohne Unterschiede ( indifferent) und damit eine gleichgültige Welt. "Schaffen wir die Bilder ab, retten wir das Verlangen", meint Barthes.

 

 

Schluss

 

Es ist ein ziemlich langer Ausflug in die Theorie der Fotografie geworden. Ich habe mich manchmal ganz schön verlaufen. Manche Spur war eine Sackgasse. Aber ich habe meinen Ariadnefaden über all diese Umwege gefunden. Zwischendurch dachte ich schon, die Fotografie ist eigentlich tot. Bis  mir zufällig ein Buch mit Fotografien in die Hände gefallen ist, dass ich richtig gut fand. Und einen Text von Merleau Ponty über die Malerei Cezannes gelesen habe "Der Zweifel Cezannes". Damit fange ich jetzt aber nicht mehr an. Es soll ja kein Roman werden.

 

"Man muß sich beeilen, wenn man etwas sehen will, alles verschwindet." – Paul Cezanne –

Phänomenologie

 

Phänomenologische Filmtheorien gehen davon aus, dass der Zuschauer im Kino mehr von der Welt und sich selbst fühlen, wahrnehmen, erfahren und erinnern kann als im alltäglichen Leben. Anders als ein Foto hat der Film allerdings Mittel wie mit Montage, Kamerafahrten, Zeitlupe, Musik..., um die Aufmerksamkeit des Betrachters auf minimale Details oder Ereignisse zu lenken. Der Betrachter eines Fotos muss diese Aufmerksam von sich aus aufbringen. Er hat aber, da es sich um ein unbewegtes Einzelbild handelt, die Möglichkeit sich unendlich lange darin zu vertiefen. Für mich ist es einfacher mich in ein Foto zu vertiefen, wenn ich es in die Hand nehmen kann.

 

Das Wort Phänomenologie stammt vom altgriechischen Wort phainomenon: Sichtbares, Erscheinung. Phänomenologen unterscheiden verschiedene Formen der Erkenntnis und bestreiten, dass die Naturwissenschaft die einzige Möglichkeit der Erkenntnisgewinnung ist. Phänomenologie arbeitet die Art und Weise heraus, wie wir subjektiv und intersubjektiv die Welt, uns selbst und andere Menschen erfahren und wahrnehmen.

 

Bei Maurice Merleau Ponty rückt der Körper ins Zentrum der Phänomenologie. Er versucht klassischen Dichotomien wie Subjekt und Objekt, Leib und Seele, zu überwinden und sucht Erkenntnis in den Zwischenräumen und Wechselbeziehung. Alles ist Beziehung. Es ist eine Absage an den inneren Menschen und Descartes "Ich denke, also bin ich."

 

Interviews mit Wim Wenders